Alonso Cano
Espiritualidad y modernidad artística
Muchos artistas de su época recibieron su magisterio y, sus obras, sirvieron de ejemplo y modelo para lo que sería la escuela de pintura barroca granadina Antonio Calvo Castellón Universidad de Granada Uno de los rasgos más singulares de la pintura granadina de la segunda mitad del seiscientos y primera de la centuria siguiente es su incuestionable «aire de familia», esencia de su carácter y peculiar hálito diferenciador. Artistas de desigual personalidad, talento y cualidades técnicas, pintan sus historias desde la fascinación dimanada de un mismo horizonte estético que se intuye patrimonio común. Ese fértil acervo, inagotable fuente de inspiración, y carismático reclamo capaz de concitar los más diversos intereses, fue la obra pictórica de Alonso Cano; valioso legado, dimanado de una paleta en la plenitud que, en poco más de una década, mutó los destinos estéticos de una escuela que en 1652, fecha del reencuentro del maestro con Granada, parecía incapaz de hacer suyo el lenguaje innovador de la nueva pintura barroca. La génesis de la pintura granadina
del siglo XVII se enraíza en experiencias entresacadas
de depauperadas prácticas de un tardomanierismo endeble
y nada brillante, que la ancló en el pasado y atemperó
su receptividad a las tímidas corrientes renovadoras
del naturalismo barroco; la prueba más contundente
es que Pedro Raxis, sin duda el pintor de más talento
que tuvo Granada en las dos primeras décadas de siglo,
sólo en alguna obra de madurez, como la ‘Aparición
de la Virgen a San Jacinto’, apunta una tendencia a la
innovación. La obra del cartujo Fray Juan Sánchez
Cotán, formado en el sólido manierismo escurialense,
y con una paleta proclive a un realismo tocado de percepciones
caravaggescas, fue la ocasión fallida, ya que su pintura
apenas trascendió la clausura del recinto conventual.
Juan Leandro de la Fuente y, más tarde, Miguel Jerónimo
de Cieza y su importante taller –donde se iniciaron Ambrosio
Martínez Bustos, Pedro Atanasio Bocanegra, Esteban
de Rueda, Felipe Gómez de Valencia, o los hijos de
Miguel Jerónimo–, recogen la tradición
pictórica de la escuela, iluminada con indecisas incursiones
en el realismo, a las que se suma una cada vez más
creciente fascinación por influencias entresacadas
de la pintura flamenca. Esa vocación hacia lo neerlandés
se consolidó como una de las grandes claves de la escuela,
después de que, hacia mitad de la década de
los cuarenta, abriera taller en Granada Pedro de Moya, un
pintor que fue discípulo de Van Dyck en los Países
Bajos, y quizá en Inglaterra; éste fue el último
gran acontecimiento para la pintura granadina anterior al
regreso de Alonso Cano.
caracterizan la pintura del maestro granadino, sumados al carisma de una brillante trayectoria cimentada en Sevilla y, muy especialmente, en los círculos más elitistas de la corte, alientan la ejemplaridad y el magisterio de Cano prácticamente desde los días de su retorno; su estilo sustentado en un desconocido universo estético y técnico, fue un hálito de frescura y sugestión para pintores y talleres. El arte del Racionero parte de la profunda
poética que impregna su peculiar interpretación
de un naturalismo de estirpe clásica; el realismo orientado
a lo vulgar y desgarrado no tiene cabida en sus figuraciones
que rinden culto a la elegancia refinada, a la prestancia,
a la belleza. Su pintura, que desde la madurez en Sevilla
se caracterizó por una varia, rica y singular gama
cromática, alcanzó su plenitud en la corte al
asumir el rico bagaje de percepciones entresacadas de un profundo
conocimiento de la pintura italiana. La novedad de los recursos
técnicos que rigen la aplicación del color en
el lienzo, y un especialísimo talento y actitudes para
el dibujo, son algunos de los rasgos más significativos
de aquella excepcional paleta que fue capaz de cambiar los
destinos de la escuela granadina. |
