La conciencia escénica moderna de Federico

J. ANTONIO SANCHEZ TRIGUEROS

Sabido es que las ideas teatrales de Federico García Lorca, a falta de un texto suyo de amplia reflexión sobre el tema, hay que espigarlas, fundamentalmente de las poéticas constructivas de sus textos dramáticos y de sus manifestaciones recogidas en entrevistas de prensa. Verdaderamente no es muy cuantioso el material, pero hay que considerarlo más que suficiente como para afirmar que Lorca tenía una conciencia escénica muy moderna.

En efecto, en la vieja batalla que vertía del siglo pasado, entre los que, fascinados por la palabra, defendían a ultranza la absoluta autoridad del texto y la voluntad escénica de su autor, únicos amos a los que servir, y los que desde la concepción del teatro como espectáculo vivo se situaban en el propio espacio de la escena abierta, García Lorca se situaba con plena y clara consciencia entre estos últimos. Con palabras muy directas lo afirmó tajantemente en más de una ocasión: «El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse habla y grita y llora y se desespera y a la pregunta que se le formulara, sobre las actividades de La Barraca contesta el granadino: «Ahora andamos a vueltas con los versos de Calderón, de Cervantes y de Lope de Rueda. Los sacamos del fondo de las bibliotecas, se los arrebatamos a los eruditos, los devolvemos a la luz del sol y al aire de los pueblos». Por eso afirmará con contundencia en otra ocasión: «Yo no imprimo mis piezas: las doy para que se representen. Las comedias están hechas para oírlas en el teatro».

He ahí unas primeras muestras de su decidida defensa de la representación y la escena, la cual le proporcionó los auténticos grandes éxitos de su vida y la posibilidad, que tanto necesitaba personalmente, de liberar su economía de la protección paterna. Así, en 1935 hay un momento en que se están representando simultáneamente en Madrid tres obras suyas: la reposición triunfal de Bodas de Sangre (después del gran éxito en Buenos Aires, que hizo olvidar su casi fugaz estreno en Madrid en 1933), Yerma, estrenada a finales de diciembre del año anterior, y el reestreno de La zapatera prodigiosa; meses después en Barcelona se estrenan Yerma, y a finales de año Doña Rosita la soltera, precedida por la quinta reposición de Bodas de sangre.

Pero, en este mismo sentido, nunca se debe olvidar que hay que distinguir también entre dos Lorcas: uno experimentador vanguardista, absolutamente crítico desde la escena y contra la escena tradicional, y otro realista de inspiración popular, cuya tradición enriquece; son dos teatros, que coexisten, porque en García Lorca no se produce un proceso lineal de depuración estética desde el realismo a la vanguardia, sino simultaneidad de tentativas: «Yo comprendo todas las poéticas; podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco minutos -dice el poeta- No sé... Quemaré el Partenón por la noche, para empezar a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca». En efecto, el mismo año (1930) en que termina El público acaba también la primera versión de La zapatera prodigiosa; al año siguiente finaliza Así que pasen cinco años (1931), y después Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera (1935); Y finalmente, del año de su muerte (1936) son, Comedia sin título y La casa de Bernarda Alba.

Pero Lorca no era pura y simplemente un autor de textos dramáticos, Lorca era por encima de todo un hombre de teatro situado en el escenario, en el lugar de la representación, y como tal fue considerado en su época, incluso antes de que una parte importante de sus obras fueran conocidas y llevadas a la escena.

En este sentido son muy interesantes las palabras con que el historiador y crítico teatral italiano Silvio D’Armico introducía su entrevista a Federico García Lorca en Santander en septiembre de 1935, publicada once años más tarde en la revista Il Dramma; en ellas no se arredra en colocar al granadino entre los grandes nombres de la escena europea, a los que en su escogida enumeración va aplicando un identificador: Edward Gordon Craig es apóstol, Constantin Stanislavski maestro, Max Rein, mago, Jacques Copeau asceta, Erwin Piscator demonio, definiendo finalmente a Garcia Lorca como il ragazaccio, es decir, el enfant terrible, el niño malo, el provocador del teatro contemporáneo.

En efecto, Lorca dirigía o participaba en la dirección de espectáculos sobre textos propios y ajenos con una conciencia artística muy moderna. Una lectura atenta de sus declaraciones a la prensa nos permite apreciar, por ejemplo: lº) su alta valoración de la figura del director de escena, esa figura, entonces de reciente aparición en España, y aquí representada por Adriá Gual, Gregorio Martínez Sierra y sobre todo por Cipriano Rivas Cherif. «Un teatro es, ante todo, un buen director», afirmó Lorca, y en otro lugar dice: «En lo concerniente a la forma, a la forma nueva, es el director de escena quien puede conseguir esa novedad, si tiene habilidad interpretativa»; 2º) su idea creativa de la escenografía teatral: «La arqueología no me interesa. Cuando la hagamos, será sólo de una manera intencional y estilizada»; 3º) los términos con que afirma su libertad de director frente al texto y frente a la tradición y la posibilidad de construir distintos espectáculos a partir del mismo texto: «Si tuviera dinero me gustaría hacer varias versiones de la misma obra: una antigua; otra, moderna; una, fastuosa; otra, muy simplificada»; 4º) su conocimiento, seguramente a través del mismo Rivas Cherif -el hombre más informado entonces de los caminos de la escena europea, de las nuevas propuestas de los maestros Graig, Reinhardt y Piscator, por ejemplo; 5º) su extremada preocupación por el ritmo de la representación y la escenografía: El problema de la novedad del teatro está enlazado en gran parte a la plástica. La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografia; 6º) la incorporación y presencia de la música y las canciones en sus espectáculos; y 7º) su revalorizacion de la expresión corporal en escena, como cuando, a propósito de la escenificación de tres de sus canciones populares en el Teatro Avenida de Buenos Aires, anuncia al entrevistador: «Ya verán ustedes todo el espectáculo. En él se valoriza el cuerpo humano, tan olvidado en el teatro. Hay que presentar la fiesta del cuerpo desde la punta de los pies, en danza, hasta la punta de los cabellos, todo presidido por la mirada, intérprete de lo que va por dentro. El cuerpo, su armonía, su ritmo, han sido olvidados por esos señores que plantan en la escena ceñudos personajes, sentados con la barba en la mano y metiendo miedo desde que se les ve. Hay que revalorizar el cuerpo en el espectáculo. A eso tiendo».

Sólo esta última manifestación avala a Federico García Lorca como un revolucionario de la escena que lucha por liberar el cuerpo en movimiento de la sujeción ocultadora propia de una sociedad puritana y de la servidumbre exclusiva a una dicción adecuada del texto, que empobrecía la representación teatral hasta la inmovilidad y el estatismo.