Lorca y el surrealismo: Aproximación a los poemas en prosa

Antonio Jiménez Millán

En una carta a Sebastián Gasch fechada en septiembre de 1928, García Lorca, parece definir su posición respecto al surrealismo francés: «Ahí te mando los dos poemas. Yo quisiera que fueran de tu agrado. Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero, ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina». La mayoría de los poetas españoles de la generación de Lorca (con la excepción de Luis Cernuda) negaron o redujeron al mínimo la posible influencia surrealista en sus obras, basándose en un argumento fundamental. Desde su punto de vista ninguno de ellos admite la validez de la escritura automática, aquel método que André Bretón había fijado como principio revolucionario del surrealismo en su Manifiesto de 1924. No es extraño que, en nuestro país, los poetas de la entonces llamada joven literatura se aferren a una cierta lógica creativa («una tremenda lógica poética», escribe Lorca) que descarta el abandono a las fuerzas del inconsciente, sobre todo si tenemos en cuenta el auge de un formalismo literario que se debe, en parte, al prestigio de la poesía pura y en parte a la influencia teórica de Ortega, proyectada en el ámbito de la Revista de Occidente. En esa línea se sitúan los comentarios de Fernando Vela y Benjamín Jarnés a los manifiestos y textos surrealistas, nuevos síntomas de la enfermedad romántica que, además, acabaría por suprimir la actividad del creador. Mucho después, Vicente Aleixandre declaraba: «Alguna vez he escrito que yo no soy ni he sido un poeta estrictamente surrealista, porque no he creído nunca en la base dogmática de ese movimiento, la escritura automática y la consiguiente abolición de la conciencia artística. ¿Pero hubo, en ese sentido, alguna vez, en algún sitio, un verdadero poeta surrealista? La última frase de Aleixandre contiene en sí misma la respuesta: el concepto de escritura automática es tan ambiguo, desde su formulación, que no puede considerarse como una referencia exclusiva.

La cuestión es más compleja. Lorca afirma que su nueva escritura está desligada del control lógico, es decir, que sólo obedece a las necesidades expresivas de un lenguaje poético distinto fundamentalmente irrealista cuya búsqueda obsesiona al poeta granadino en esos años. Después de conseguir una elaborada síntesis de tradición y modernidad en el Romancero gitano, Lorca detesta el gitanismo folclórico que muchos empiezan a atribuirle; así se lo escribe a Jorge Guillén en una carta muy citada y, al mismo tiempo, no puede permanecer indiferente a las críticas despiadadas que Buñuel y Dalí prodigan al Romancero, libro al que no dudan de calificar de tradicionalista, conformista; y falsamente moderno. Es una historia bien conocida: mientras se debilita la amistad entre Lorca y Dalí, Buñuel y el pintor catalán colaboran en la realización de Un chien andalou. Sin embargo, el desafío lanzado por Dalí influye decisivamente para que Federico asuma el riesgo de una escritura de signo vanguardista que, él mismo, presenta como emoción pura descarnada ya de la realidad según explica a Jorge Zalamea en septiembre de 1928. En su edición del Epistolario, Maurer sugiere que los dos poemas enviados a Gasch son Nadadora sumergida y suicidio en Alejandría, pues ambos aparecieron en el nº. 28, de L’Ami de les Arts (30 de septiembre de 1928). Y en la misma carta, Lorca justifica el recurso a la prosa: «Son los primeros que he hecho. Naturalmente están en prosa porque el verso es una ligadura que no resisten. Pero en ellos sí notarás, desde luego, la ternura de mi actual corazón».

Como Neruda en Tentativa del hombre infinito, como Aleixandre en Pasión de la tierra (publicado en 1935, pero escrito a finales de los veinte), García Lorca enlaza en sus poemas en prosa con una tradición nacionalista, visionaria (Rimbaud, Lautréamont), que está en los orígenes del surrealismo, y adopta, además, un modelo formal híbrido, muy ajustado a esa experiencia de los límites incluso entre géneros tradicionales que propone la vanguardia. Más no debe olvidarse que la vanguardia remite casi siempre a la pureza, aunque sea desde la ruptura, o precisamente a partir de ella («automatismo psíquico puro...»): se considera que forzar el lenguaje, transgredir los límites aceptados por la tradición puede ser, en última instancia, una manera, tal vez la única, de restituir la esencia de la poesía, su verdad originaria.

En Nadadora sumergida leemos: «Desde entonces dejé la literatura vieja que yo había cultivado con gran éxito. Es preciso romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor». La destrucción implica una vuelta a los orígenes, un nuevo temblor. En un estudio imprescindible para situar estos poemas en prosa, Antonio Monegal se refiere a la tensión en que se debate el texto, entre el impulso de la extrema libertad y la exigencia de seguir siendo poesía». Como sugiere también A. Monegal, puede que la retórica de la violencia, la abundancia de imágenes relacionadas con la mutilación, el asesinato y la sangre, no hagan sino confirmar la fragmentación textual, la ruptura de la continuidad del sentido, del orden del discurso. La imaginería surrealista de la crueldad (véase, sobre todo, Degollación de los inocentes) tiene mucho que ver, con la impasibilidad moral defendida por Dalí en aquellos años; en Nadadora sumergida se califica de maravilloso al asesino y un repertorio de objetos punzantes se presta a la agresión (bisturí, atravesado en la garganta, tenedor clavado en la nuca); un hombre seccionado por una faja y una mano cortada aparecen en Santa Lucía y San Lázaro, La quiebra de la estética purista, dominante aún en la Oda a Salvador Dalí, es ya evidente. Estamos en la antesala de Poeta en Nueva York y El público.